Le point de fuite critique par Jean Perrot
Le titre de cet exposé paraîtra inspiré par un propos
unificateur venu d'Europe, ainsi que la citation latine placée en
exergue. Avons-nous cédé, en effet, à l'illusion bien
spécifique que suscite l'illumination baroque de l'étoile,
substitut mythique de la Vierge, ce point focal de la rhétorique
de la Contre-Réforme qui a guidé la parole des missionnaires
et des Jésuites, propagateurs de la culture occidentale dans les
terres lointaines du Roi ? Comble d'un projet qui s'efforcerait de relier à la
culture du XVII° siècle la voix de peuples libérés
depuis longtemps déjà de la tutelle du colon ? Aussi poserons
nous d'emblée notre thèse qui s'est construite par à-coups,
dans la découverte désordonnée de textes maghrébins,
puis antillais, en un déplacement paradoxal inauguré à Bruxelles
en 1991, lors de l'audition du "spectacle" proposé par
le "conteur" et écrivain "beur", Moussa Lebkiri,
qui "disait" là-bas les plaisirs et les charmes perdus
de sa Kabylie, qui évoquait devant un auditoire envoûté le "tordage
des oliviers" et "le massacrage du mouton", vignettes tirées
de son livre qu'il déclare "mahboul, mahboul" (p. 6) :
Une étoile dans l'oeil de mon frère. Thèse étayée
ensuite par un voyage imaginaire aux Antilles, boucle d'une séduction
refermée par la magie d'autres contes et fictions, avant le retour
vers l'Ithaque de récits imprévus qu'assemble la même
exigence de l'exil, ce "déplacement" comme dit Sénèque...
Cette thèse que nous allons illustrer de quelques textes choisis,
peut se formuler ainsi : l'intertextualité du conte dans la littérature
contemporaine, maghrébine, antillaise ou même africaine, correspond à une
résurgence de l'esthétique baroque importée d'Europe
dès les origines de la colonisation, esthétique censurée
ensuite avec la voix du colonisé, mais demeurée vivante dans
la culture orale imprégnée de religiosité par l'évangélisation.
La prise en charge de cette oralité par les écrivains modernes
signe autant un réinvestissement de la tradition ethnique ou nationale
qu'une reprise des archétypes spécifiques du Baroque, archétypes
eux-mêmes définis par la position des artistes romains dont
le culte de la lumière et de l'émotion renvoie à un
désir de rupture, à une promotion de l'énergie libératrice
battant en brèche les cadres d'une approche purement intellectuelle
du donné culturel.
Ancrage : "Machines" et Nativités baroques
C'est aux traits d'une telle esthétique que je devais être
immédiatement sensible lors de la représentation de l'oeuvre
de Moussa Lebkiri, une oeuvre dont toute la saveur, justement, provient
d'effets de voix accentués, d'un "excès" de l'expression
passionnée qui signe une violence particulière et un recours
postmoderne à ces "machines" baroques dont je venais alors
d'examiner les incidences sur l'écriture des contes merveilleux du
XVII° siècle dans mon livre Art baroque, art d'enfance. Rappelons
que dans cette étude j'ai montré que ces contes de fées
sont fondés sur le transfert des procédés du théâtre
et des ballets de cour et sur le report du merveilleux festif sur la fantaisie
et l'imaginaire de l'écriture dans les Salons : ainsi Circé sort-elle
de son rocher sur la scène de l'époque, comme La Chatte Blanche
le fera dans le conte de Madame D'Aulnoy (Perrot, 1991, p. 30-32).
Deux exemples d'utilisation d'artifices assez semblables placés
au service du merveilleux devaient aussitôt attirer mon attention
dans Une étoile dans l'oeil de mon frère. Le premier sans
conteste est significatif, puisqu'il donne le titre du volume publié en
1989. Dès l'ouverture, en effet, dans une de ces "anecdotes" poétiques
d'inspiration plus ou moins surréaliste qui constituent les brefs "chapitres" de
sa chronique villageoise, Moussa Lebkiri rapporte l'un de ses souvenirs
d'enfance et, dans une langue de transgression imitant le langage oral de
l'émigré, avec ses "fautes" et son usage particulier
du français, décrit le cadre dans lequel va se dérouler
le jeu de ses héros enfantins :
C'est la nuit belle, qui se regarde pas, la nuit du reste dehors, la nuit
qu'on est là, qu'on est une pierre, une maison, un arbre, le ciel
sur notre tête, la nuit dedans le ciel qui se regarde pas, ils poussent
les étoiles (p. 7).
Déni de la contemplation mystique qui déclenche une double
réaction du ciel et des enfants, complices, car animés du
même pouvoir de fantaisie :
Parce qu'il y a des ciels qui ressemblent pas aux autres ciels. Celui de
mon village, il est bleu, bleu spécial. Même la nuit, il est
bleu ça le dérange pas, et il se fatigue jamais d'être
bleu qu'on dirait que c'est son métier. Il fabrique les étoiles,
avec mon frère on s'amuse à les attraper, parce qu'elle sont
pas hautes, mais il faut lever les mains haut, très haut comme ça,
vers le ciel. (p. 7).
Ponctuation désinvolte, activité productrice du ciel artisan
démiurge et jeu de l'enfant se conjuguent dans une même fiction
pour construire un espace imaginaire surprenant, placé en réalité sous
la juridiction de la mère :
Les enfants ! les enfants ! Laissez les étoiles tranquilles, disait
ma mère, et ne les regardez pas de trop près.
On imagine la suite, dictée par la malice des garnements dont hérite
le récit : le cadet transgresse la recommandation et il en résulte
une petite scène de comédie relevée de toute la saveur
de la sentimentalité populaire :
Et on regarde, on regarde de toutes nos forces les étoiles dans
leurs yeux, tellement qu'elles bougent pas, tellement qu'elles respirent
plus.
-Aii ya ya ya ya, yemma !
Que ma mère elle arrive aussi !
Yema ! Yema ! Yema ! Je l'ai dit, je l'ai dit, mais vous écoutez
pas (p. 8).
Et le dénouement merveilleux s'impose avec la même note bouffonne,
lorsque la mère plonge toutes ses mains et arrache l'étoile
de l'oeil du désobéissant et remet en place la machine du
firmament un instant dérangé dans son ordre cosmique :
Il ne faut pas regarder trop, trop les étoiles, disait ma mère
qui jette dans le ciel toujours bleu l'étoile dans l'oeil de mon
frère.
Et dans le ciel de Kabylie ce soir-là, il ne nous manquait pas une étoile
(p. 8).
Petit drame qui conspire d'emblée à la gloire du pays natal,
comme à celle de la mère mythique (Yema), mère toute
puissante identifiée implicitement à la terre sacrée
("Voici les yeux de ma mère. Voici ma Kabylie avec les yeux
de ma mère...", p. 6) et à l'étoile dont elle
reprend et supporte l'interdit. Cet interdit de vision rapprochée
et de proximité implique une élévation et la recherche
d'un ciel qui ne soit plus brûlé par le soleil, ce soleil auquel
le héros Moussa s'expose pour devenir malade (p. 13) ; il complète
le décret tacite d'une adoration silencieuse de la mère, car
il découle de la violence imposée par la filiation, elle-même
exposée dans une mise en scène particulièrement baroque
dans le chapitre "La femme qui tirait la corde".
Dans cette description d'une nativité grotesque présentée
comme la parodie ambiguë d'un déploiement de machinerie théâtrale,
la "corde", élément important de l'esthétique
baroque, comme le rappelle Suzanne Allen dans son "Petit traité du
noeud" inclus dans Figures du Baroque (p. 183), joue un rôle
central, tout comme dans la représentation du Phaëton de Lulli
qui a servi à Fontenelle dans l'explication fournie par le philosophe
dans son Entretiens sur la pluralité des mondes de 1686. Rappelons
que dans cette page célèbre, Fontenelle illustre les lois
de la gravité en prenant pour exemple l'élévation du
char de Phaëton sur la scène baroque et explique : "Phaëton
monte, parce qu'il est tiré par des cordes et qu'un poids plus pesant
que lui descend" (Perrot, 1992, 239). Dans le texte de Moussa Lebkiri,
l'accouchement surpris par le jeune garçon se fait avec l'aide d'une
corde qui permet à la femme de rythmer ses efforts et il est décrit
comme un mystère plaisamment justifié par le point de vue
limité de l'enfant, observateur encore dominé par les superstitions
:
Les hommes n'existent plus...mon grand-père absent, sans présence.
A sa place, il y a une corde qui descend de notre ciel, accrochée
dans l'oeil d'une étoile peut-être...Il y a toujours une corde...c'est
une corde, le secret dans l'histoire et mes yeux pour voir. Je vois la femme,
elle tire la corde, elle tire, la corde non elle vient pas, elle est têtue,
c'est une corde de mulet (p. 65).
Et l'apparition du nouveau-né intervient dans le déchaînement
des forces d'une nature dont l'aspect terrifiant est masqué par l'humour
qui préside à une description délibérément
burlesque :
La femme, la corde, elle tire, elle souffle par sa bouche, par ses cheveux,
par ses yeux. Elle pousse, elle pousse, la femme éclate, elle perd
tout son ventre, elle tombe, les vieilles sur elle.
Elles parlent en vieilles, dans le ventre perdu elles cherchent, elles
trouvent : une tête. Les vieilles vieilles elles tirent des mains,
des jambes, elles tirent des yeux fermés, elles tirent, il vient
une corde qui brille c'est une histoire de corde qu'elle coupent sans histoire
(p. 66).
Folie, furie de la naissance dans un rituel incompréhensible pour
l'enfant qui regarde, médusé, si bien que la corde, chargée
d'une fonction d'évocation métonymique, devient un objet magique
de liaison entre le monde terrestre et l'au-delà. C'est pourquoi,
lorsque la cérémonie se termine et que l'aïeul prononce
la parole canonique "c'est un garçon", une dernière
notation confère à toute la scène la qualité d'un
dénouement du théâtre baroque : " Et la corde du
ciel elle tombe" (p. 66).
Ainsi, par le parti-pris d'humour et d'emphase d'une écriture jouant
sur les visions d'une enfance hallucinée par la manifestation terrifiante
des lois de l'existence, Moussa Lebkiri rejoint-il la position d'une esthétique
qui réinvestit le merveilleux dans les faits de la vie quotidienne
: le culte de la Mère dans ses ambiguïtés fonde ici une
nostalgie du paradis perdu qui s'accorde aux définitions données
par Eugenio d'Ors, lorsque celui-ci, grand spécialiste en la matière,
déclare le "Baroque né de paradis perdus" (Berry,
p. 125). Tout le recueil Une étoile dans l'oeil de mon frère
est d'ailleurs dédié à l'enfance, comme le volume Autan
d'enfance de Patrick Chamoiseau. L'univers antillais de ce dernier écrivain,
on va le voir, n'est pas sans analogies avec le monde arabe, ne serait-ce
que par la présence de la faim qui tenaille les jeunes maghrébins,
comme le héros de "Yé, maître de la famine",
un récit de Au temps de l'antan, contes du pays Martinique. Mais
l'écriture de l'auteur de Texaco dans ce domaine s'accompagne d'une
justification théorique qu'il nous appartient d'examiner maintenant.
Les discours antilllais : baroque et révolution
Dans Le Discours antillais d'Edouard Glissant, "l'antillanité" se
présente comme une résistance au "discours universaliste
abstrait" du colonisateur, à travers une double procédure
de "détour" : celle du "marronnage", économique
ou intellectuel, et celle du "baroque colonial" qui a été une "réponse à un
manque inconsciemment ressenti dans le domaine esthétique" (p.
75) avec sa "splendeur" qui est la marque "d'un refus inconscient
du processus d'assimilation" (p. 76). Pour Glissant, "le baroque
antillais ne porte pas sur des oeuvres, mais sur le langage. La rhétorique
de l'éloquence et du langage confère à l'assimilé la
garantie de citoyenneté française" (p. 75).
C'est cette distinction qui, à ses yeux, disparaît chez l'émigré parisien,
et l'on peut constater que le refoulement du baroque par le classicisme
dont fait état Victor-Louis Tapié dans son livre Baroque et
clacissisme, a été instauré par des procédures
dont les mécanismes d'imposition ont été mis en place
pratiquement à la même époque que le refoulement de
la culture antillaise par Le Code Noir de 1685 qui a régi le sort
des esclaves dans les colonies, privant ces derniers de toute propriété et
les niant dans leur être comme dans leur parole. Dans un esprit proche,
Nicole Berry dans son livre Anges et fantômes, considère que
le baroque, "esthétique de la sensualité féminine",
a été mis au pas de l'ordre monarchique des Pères...
On comprend que les auteurs du manifeste de 1988, Eloge de la créolité,
Patrick Chamoiseau, Jean Bernabé et Raphaël Confiant, veuillent
porter plus loin les revendications d'Edouard Glissant qui leur sert explicitement
de référence (p. 21). Ces écrivains déplorent "l'autodénigrement" auquel
les a contraints la "francisation" (p. 24) et constatent :
En littérature, mais aussi dans les autre formes de l'expression
artistique, nos manières de rire, de chanter, de marcher, de vivre
la mort, de juger la vie, de penser la déveine, d'aimer et de parler
l'amour, ne furent que mal examinées. Notre imaginaire fut oublié,
laissant ce grand désert où la fée Carabosse assécha
Manman Dlo (p. 25).
Ils reprennent tacitement les principes d'une esthétique romanesque
baroque fondée, d'une part, sur une "vision intérieure" qui
s'impose avec une "intensité" extrême permettant "d'explorer" dans
le réel "ce qui est inaccessible au savant" (p. 63) et,
d'autre part, sur une dynamique qui va de "l'obscur", "l'opacité du
Noir", vers une lumière refusant la "transparence" illusoire
du Blanc. Une telle démarche qui correspond au modèle de l'élévation
mystique de Saint Jean de La Croix, revendiquée aussi par Paul Eluard à l'époque
de la Résistance (Perrot, 1977), légitime la nature antillaise
("Plonger donc le regard dans le chaos de cette humanité que
nous sommes... Tout en purifiant ce que nous sommes par l'exposition en
plein soleil de la conscience des mécanismes cachés de notre
aliénation", (Chamoiseau et al., p. 22).). Elle appelle une
dynamique ascensionnelle affectée de toute l'énergie de la
volute baroque : "la Créolité, c'est le monde diffracté ;
mais recomposé, un maelström de signifiés dans un seul
signifiant : une Totalité", (p. 22). Esthétique de la
torsion énorme (le maelström) et de l'existentiel ("Laissons
vivre (et vivons !) le rougeoiement de ce magma", p. 22) qui implique
une nouvelle "furia", "un bouillonnement" (p. 42), "des
folies de langage" (p. 45), des "diaprures secrètes pour
retrouver là des accents jusqu'alors inconnus" (p. 44), exprimant
l'irisation de cet "Arc-en-ciel", objet typiquement baroque, dont
Edouard Glissant faisait déjà dans Le discours antillais la
bannière d'un nouvel universalisme stylistique (p. 268). La Créolité encore,
dans une même reprise de Glissant porte, elle-aussi, la marque du "pli" dont
Deleuze fait l'emblème du baroque (Perrot, 1993, 122-123) : "Vivre,
revivre, faire vivre tout cela intensément, frissonner aux frissons,
palpiter là où cela palpite, arpenter notre géographie
interne, afin de la mieux concevoir..." (Chamoiseau et al., p. 40).
Enfin elle a des parentés avec la rhétorique vernienne, car
la Créolité, c'est aussi "être en situation d'éruption" (p.
42).
Démarche que Patrick Chamoiseau, comme Moussa Lebkiri, fonde dans
Eloge de la créolité sur les visions intérieures de
l'enfance : "Un regard neuf qui enlèverait notre naturel du
secondaire ou de la périphérie afin de le replacer au centre
de nous-mêmes. Un peu de ce regard d'enfance, questionneur de tout" (p.
24). Le regard du "négrillon" d'Antan d'enfance, double
parodique et grinçant de l'angelot baroque, dans ce qui paraîtra
un "exercice spirituel" significativement publié dans la
collection "Haute Enfance" de René de Ceccaty en 1990.
Paysages d'enfance : la lumière et la nuit
Si le "négrillon" et ses fantasmes sont le lieu d'une
exubérance, d'une jubilation et d'une complicité, c'est plus à la
manière des jeunes témoins de Moussa Lebkiri, en effet, et
moins sur le modèle de ces angelots baroques qui, selon Nicole Berry,
eux aussi, "participent aux jouissances parfois entre les cuisses des
femmes ou semblent ordonner la fête" (Berry, p. 185). Certes
Patrick Chamoiseau nous recommande l'espace d'enfance comme lieu de mystère
et de révélation : "L'arpenter dans ses états
magiques, retrouver son arcane d'argile et de nuages, d'ombres d'escalier
et de vent fol" (Chamoiseau, 1990, p. 11). Mais le déploiement
de l'énergie enfantine a pour lui des délicatesses ouvragées
où la "dentelle" (encore le signe d'une élégance
typiquement baroque) et ses à-jours tressent la marque d'une souffrance
intérieure : "Tu y mènes bacchanale de visages et de
sons, de douleurs et de dentelles..." (p. 12).
En réalité, l'enfance apparaît ici habiter un espace
régi par une antithèse polémique et dans lequel la
pénombre est fondement de l'humanité noire : "Sous l'escalier
se profile une zone d'ombre favorable aux existences interlopes" (p.
17). Monde clos d'un caravagisme discret qu'illumine une nostalgie digne
de Georges De La Tour : "Contempler une flammèche le précipitait
dans les anciennetés d'un arrière monde... Le négrillon
découvrait en lui d'immémoriales angoisses. Il les sentait
s'ébrouer et se taire au ryhthme sacré de la flamme en déclin" (p.
21). Jeu mystérieux de la consomption des allumettes. Fascination
qui ne conduit pas à l'extase, mais à une terreur sacrée
: "épouvanté, l'imagination mise en torche, s'éloignant
de la boîte comme d'un trou de l'enfer" (p. 22).
La rhétorique mystique est bien là, mais inversée.
Si bien que la maison familiale assume ainsi la fonction de la chapelle
baroque, telle que Gilles Deleuze la décrit dans son livre Le pli,
Leibniz et le Baroque, comme le signe d'une attente et d'une révélation
:
Le dessous de l'escalier devenait un trou vaste. De la fenêtre intérieure
tombait une illumination chaude qui projetait le couloir dans l'inexistence
d'un noir impénétrable. Et chaque endroit était comme ça,
tout effacé, ou tout explosant. Nos vies s'engluaient dans des zébrures
de clarté, des accablements opaques... (p. 35).
On pourra vérifier les illuminations autres que constituent dans
Antan d'enfance l'émergence du garçon dans la lumière
ou encore ces fêtes somptueuses du pli que représente la lessive étendue
et flottant aux alizÈs. Vaste théâtre d'illusion et
d'hallucination éblouie, avec ses "élans de toiles claires" (p.
84) où "le négrillon s'avançait parmi ces cloisons
mobiles..." (p. 84). On écoutera aussi dans ce volume la voix
de Jeanne-Yvette, la conteuse antillaise, avec les "rafales de sa langue" qui "éclaboussait
la mort avec du rire, cueillait ce rire d'un seul effroi " (p. 108).
Comme le conteur Moussa Lebkiri, incarnation de la tradition et redonnant
vie par sa voix à "Manman Dlo", elle est l'initiatrice
suprême, avec "sa méthode opaque" (p. 110) :
Elle apprit au négrillon l'étonnante richesse de l'oralité créole.
Un univers de résistances débrouillardes, de méchancetés
salvatrices, riche de plusieurs génies. Jeanne-Yvette nous venait
des mémoires caraïbes, du grouillement de l'Afrique, des diversités
d'Europe, du foisonnement de l'Inde, des tremblements d'Asie... du vaste
toucher des peuples dans le prisme des îles ouvertes, lieux-dits de
la Créolité (p. 108).
Le "prisme" de Patrick Chamoiseau, miroir de l'arc-en-ciel d'Edouard
Glissant, exprime le même envoûtement de l'être au spectacle
de l'illumination du monde révélée par la femme, représentant
de la "bonne mère orale", pour reprendre ici les perspectives
du psychanalyste Winnicott, la femme noire, détentrice de la parole
du monde, cause des secondes naissances. Nous n'avons pas, dans les limites
de cet exposé, l'espace nécessaire pour présenter le
jeu des images baroques qui domine toute l'écriture de Au temps de
l'antan, Contes du pays Martinique, de 1988, un volume dans lequel Patrick
Chamoiseau exploite précisément la fantaisie et les dérisions
du folklore antillais imprégné de religiosité et de
superstition. Le manifeste et l'éloge de la "Créolité" deviennent
dans ces pages une projection archétypale de peuples de l'obscurité qui
aspirent à monter sur la scène de l'Histoire, mais dans un
clair-obscur, dans une lumière autre que celle des Pères.
Cette dernière correspond à une autre envolée, telle
qu'on peut la ressentir au Mahgreb, lorsque, par exemple, l'on s'élève
du puits obscur des cours intérieures et de l'intimité des
demeures jusqu'au toit brûlant qui révèle le théâtre
du monde. Une impression appréciée par l'écrivain marocain
Abdelkebir Khatibi qui la décrivait lors d'un colloque organisé à l'Université de
Kénitra en novembre 1992, et qui me semble représentative
de l'expérience méditerranéenne masculine de la lumière,
typique des derniers degrés de l'extase baroque. Le culte de l'étoile
introduirait ainsi un baroque tempéré, signe d'un adoucissement
de la sensibilité des conteurs.
Retour en Méditerranée pour une ultime "fête de
fourmis"
C'est la logique de cette hiérarchie qui devait m'apparaître à la
lecture du livre de Denise Brahimi, Charmes de paysages, et plus particulièrement
dans son étude du Colosse de Maroussi de Henry Miller et son analyse
des Terrasses d'Orsol de Mohammed Dib. Sans pourtant explicitement évoquer
l'esthétique baroque, Denise Brahimi montre bien le lien qui unit "la
violence de la lumière" de la Grèce et la "flamboyance
du style" (p. 191) du premier. Elle souligne alors une caractéristique
particulière à propos de l'univers méditerranéen
:
L'omniprésence du divin...prend toujours et partout la forme de
la lumière qui fait de l'homme vivant dans ce paysage (autre définition
de sa folie) un illuminé (p. 192).
Folie, furie de l'énergie qui se manifeste par "le bond dans
l'espace, suivant l'élan d'une pulsion intérieure" (p.
194). La procédure, on le voit, évoque les attentes du "négrillon" de
Patrick Chamoiseau et conduit à cette illumination liée à "une
lumière transcendante qui n'est pas seulement la lumière méditérranéenne,
c'est quelque chose de plus, d'insondable, de sacré" (p. 194).
La même plongée forcenée définit la "villa
Nedjma" dans le roman de Kateb Yacine, villa entourée d'arbres,
de ces "coureurs éblouis à bout d'espace et de lumière
en un sprint vertical, le tronc dégagé..." (Yacine, p.
65). La marche vers la lumière du Nord dans Les terrasses d'Orsol,
de même, procède de l'échappée d'une ville qui
ressemble à Alger, mais correspond encore à la situation du
jeune Antillais embusqué sous l'escalier et jouissant des douceurs
de la pénombre dans l'espace de la maison, marque du maternel, ou
encore aux enfants de Moussa Lebkiri attachés à la contemplation
de leur étoile. Lumière nordique et douce où paraissent
des yeux : "des yeux d'un gris laiteux filent en dessous qui d'instant
en instant s'attachent furtivement sur vous" (Brahimi, p. 211). Lumière
du Nord semblable à l'étoile de Marc-Antoine Charpentier :
la Mère, point focal de la sérénité dans le
déchaînement des passions du monde, dépassement céleste
des angoisses de la mort et des contorsions frénétiques que
celles-ci déclenchent.
Et dans le volume de Moussa Lebkiri, l'obsession de la tête de mort
s'affiche avec une insistance et une outrance agressives et atteint dans
son excès l'envergure des grandes mises en scènes baroques
du XVII° siècle. Source d'une horreur particulièrement
appuyée est le chapitre de "La fête des fourmis" qui
repose sur la surprise d'une macabre découverte, d'abord innocemment
introduite :
On rit comme des bêtes qu'on est. On voit qu'elles portent des boulettes
de semoule grain par grain. Elles vont nous faire un grand couscous de fourmi
que moi je dis...
Reviens mon frère ! Regarde il ya des femmes fourmis qui nous apportent
la viande sur la tête, c'est du mouton de fourmi, mmm ! Elles vont
nous faire le henné sur les mains, sur la tête, mais c'est
où cette fête ? C'est par là-bas... nous dit la vieille
djéda de fourmi qui marche toute cassée avec sa canne de paille
(p. 123-124).
"L'horreur" s'impose bien vite aux enfants qui ne sont sensibles,
apparemment, qu'aux échanges réalistes imposés par
le point de vue prosaïque de celui qui a faim :
Quand on arrive là où elles arrivent, on a trouvé qu'il
reste que des os et de la terre dans un corps de tête d'homme qu'elles
mangent.
Dedans elles rentrent dans un trou noir, dans sa tête, dans sa bouche
au fond, pour aller donner à manger à celui qui n'avait plus
faim, plus de ventre.
Et les fourmis dans ses yeux, dans sa tête elles font la fête,
elles dansent et elles le mangent (p. 124).
Fête terminée par l'explosion de rage des enfants qui piétinent
ce "plat de bouche vide, d'oreilles"... On comprend que, devant
une telle épreuve imposée à son lecteur, Moussa Lebkiri
ressente le besoin d'une réparation ultime de son narcissisme et
place précisément en conclusion de son livre le chapitre qu'il
a déjà présenté plus haut intitulé "La
femme qui tirait la corde". Répétition stratégique
? "Machine" contre "machine" ? Nativité réaffirmée
contre la mort menaçante ? Puissance de nomination du grand-père
qui acclame la naissance de l'héritier ? Un de ces grands-pères
qui se tient sur la place du village, avec son "collier de perles du
paradis" (p. 9), dans lequel la perle se charge, en effet, de malice
baroque ("Ils comptent la perle, ils comptent, ils comptent, ils comptent
peut-être il en manque une ! Alors ils comptent, et ils comptent jusqu'à la
mort", p. 9) ? Plutôt l'exigence d'une antithèse rhétorique
qui met face à face les deux éléments indissociables
de la vie humaine emportée dans le flux du temps de l'exil, dans
cette exaspération née de la perte tragique du Paradis, même.
Car l'Algérie qui illustre cette antithèse est alors celle
de la guerre et du départ de l'enfant, futur écrivain.
L'exil latin et la vision
Dialogue particulier instauré avec la Mère idéale
disparue – femme et terre – le discours de l'exil ne pouvait
conserver une neutralité de bon aloi et supporte ainsi une rage d'impuissance,
argument décisif pour la mobilisation des forces créatrices
de la survie et de l'élévation lumineuse. Cette situation
archétypale recoupe l'esthétique baroque qui a marqué l'Histoire
de la culture à travers, entre autres, l'établissement du
CodeNoir mentionné plus haut et dont le préambule rappelle
que tous "les officiers de nos îles de l'Amérique" avaient
besoin de l'autorité et de la justice royales "pour y maintenir
la discipline de l'Eglise Catholique, Apostolique et Romaine " (p.
90). Mais nous terminerons ce propos par la résurrection illustrée
d'un texte latin réalisée en 1995 par Hassan Massoudy, calligraphe émigré venu
d'Irak : Consolation à Helvia, ma mère de Sénèque,
un ensemble de lettres écrites pendant l'exil de Corse infligé de
41 à 49 par l'empereur Claude et récemment publié en
extraits par Suzanne Bukiet pour les éditions Alternatives sous le
titre L'exil. On s'attachera en particulier à la splendide calligraphie
de couleur bleue représentant le firmament et correspondant à la
phrase : "Il ne saurait y avoir d'exil sous le firmament, car rien
n'y est étranger à l'homme" (p. 48). Le transfert du
sentiment humain à l'univers cosmique s'effectue dans ces pages,
comme dans les oeuvres que nous venons d'examiner, à travers une
contemplation céleste dont Hassan Massoudy a souligné le caractère
solaire par une sobre calligraphie en noir et blanc, mais qui s'épanouit
dans le texte de Sénèque en un lyrisme centré sur la
puissance de l'observation des étoiles :
Certaines sont immobiles, d'autres accomplissent leur révolution
sans sortir d'un espace restreint et, sans jamais varier leur cours, les
unes jaillissent tout à coup, d'autres aveuglent le regard d'un jet
de feu comme si elles tombaient ou alors elles évoluent en laissant
derrière elles une longue traînée lumineuse – pourvu
que je continue à jouir de ces spectacles et que je me mêle
au monde céleste... que m'importe quel sol je foule ? (p. 50).
Le ressourcement dans la puissance élémentaire du monde analogue à celui
qui introduit les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle,
point d'application de l'esthétique baroque, nous l'avons vu plus
haut, est orienté ici non pas vers la science, mais vers la connaissance
intime et la maîtrise de soi. L'exil, "déplacement" du "Beur" en
France ou de l'Antillais à l'intérieur de ses paysages, qui
deviennent ainsi pour lui "son propre monument" comme le souligne
Edouard Glissant (p. 21), est aussi par excellence un foyer d'illumination,
de résistance et de paroles neuves.
Epilogue du désert : une "source" littéraire pour
les enfants de Moussa Lebkiri qui mangent "le sable rouge du village" dans
un livre "mahboul" :
Cette eau était bien autre chose qu'un aliment. Elle était
née de la marche sous les étoiles... Elle était bonne
pour le coeur, comme un cadeau...
Tu regarderas, la nuit, les étoiles... Justement, ce sera mon cadeau...
Ce sera comme pour l'eau... Tu auras, toi, des étoiles qui savent
rire... Alors tu leur diras : Oui, les étoiles, ça me fait
toujours rire ! Et ils te croiront fou. Je t'aurai joué un bien vilain
tour... (Saint-Exupéry : Le Petit Prince).
Bibliographie
ALLEN, Suzanne 1983 "Petit traité du noeud" in Figures du Baroque, colloque
de Cerisy dirigé par Jean-Marie Benoist, Paris : PUF Croisées
pp. 183-253.
BERRY, Nicole1993 Anges et fantômes, Toulouse : Editions Ombres.
BRAHIMI, Denise 1994 Charmes de paysage, Paris : Christian Pirot éditeur.
CHAMOISEAU, Patrick988 Au temps de l'antan, contes du pays Martinique, Paris : Hatier.990 Antan d'enfance, Paris : Hatier (collection Haute Enfance dirigée
par René de Ceccati).CHAMOISEAU, Patrick, BERNABE, Jean, CONFIANT, Raphaël1989 Eloge de la Créolité, édition bilingue, Paris
: Gallimard.
DELEUZE, Gilles 1988 Le pli, Leibniz et le Baroque, Paris : Les Editions de Minuit. D'ORS, Eugenio 1935 Du Baroque, trad. française, Paris : Gallimard.
GLISSANT, Edouard 1981 Le discours antillais, Paris : Seuil.
KATEB, Yacine 1956 Nedjma, Paris : Seuil.
LEBKIRI, Moussa 1989 Une étoile dans l'oeil de mon frère, Paris : L'Harmattan.
MASSOUDY, Hassan 1986 Hassan Massoudy, calligraphe, Préface de Michel Tournier, Paris
: Flammarion. 1995 L'Exil, calligraphies sur un texte de Sénèque, Paris
: Editions Alternatives.
PERROT, Jean Février 1977 "Rhétorique mystique et rhétorique
révolutionnaire", Littérature, N° 25, pp. 64-82. 1991 Art baroque, art d'enfance, Nancy : Presses Universitaires de Nancy. 1992 "Pour un nouvel Age d'Or, ou les nécessités de
l'utopie" in La culture de l'écrit et les réseaux de
formation, Le Perreux : CRDP, pp. 239-255. 1993 (Avec Pierre Bruno), La littérature de jeunesse au croisement
des cultures, Le Perreux : CRDP.
SALA-MOLINS, Louis 1987, Le Code Noir ou le calvaire de Canaan, Paris : PUF (collection Pratiques
théoriques).
TAPIE, Victor-Louis 1980 Baroque et classicisme, 1957, réédité avec une
Préface de Marc Fumarolli, Paris : Librairie générale
française (Pluriel, Le Livre de Poche).
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